Entrada 5: La literatura gauchesca

La paradoja de la literatura

Puede resultar curioso, pero a esta altura podríamos señalar lo que constituye quizás la gran paradoja de la literatura argentina del siglo XIX. Siempre que los escritores encararon su obra como un proyecto orgánico, es decir, siempre que se propusieron ponerse a escribir la “gran” obra individual o colectiva que en algún futuro sería reconocida como la piedra fundamental de la literatura nacional, el resultado fue por demás intrascendente. Ahora bien, cuando simplemente se dedicaron a escribir, movidos quizás por una motivación más urgente o, en todo caso, mucho más anclada en el presente que en algún futuro esplendoroso, toda vez que los escritores se soltaron de la pesada carga de pasar a la historia de algo que ni siquiera podía saberse si existía realmente (podemos seguir insistiendo en que durante la mayor parte del siglo XIX era problemático hablar de literatura argentina cuando ni siquiera se podía estar seguro de que hubiese una nación argentina) consiguieron los mejores textos de su producción. Vimos que sucedió con Echeverría y su Matadero póstumo. Sarmiento era mucho más interesante cuando se descontrolaba (cuando descontrolaba su escritura) que cuando deseaba presentarse como un serio estadista, lo que ya vimos que no era. Y la mayoría de los jóvenes del ´37 demostraron mucho más talento para la escritura analítica (el derecho en Alberdi, la recopilación y el comentario literario en Gutiérrez) que para lo propiamente literario.

En definitiva, mientras muchos de los escritores que se tomaban a sí mismos tan en serio fallaban en el intento, hubo otros, quizás menos famosos, que sin proponérselo le dieron forma al género literario gauchesco, una invención totalmente original que en su largo desarrollo encuentra sus orígenes en la época virreinal (fines del siglo XVIII), produce sus mejores obras a lo largo del siglo XIX y llega a la canonización, a ser considerada como modelo de literatura nacional por la cultura oficial recién en el siglo XX. En el breve espacio que nos permite este curso intentaremos entonces revisar un poco la larga historia del género, conocer algunas de sus particularidades, recordar a sus autores más destacados y plantear las principales problemáticas que se instalan a partir de esa originalidad que mencionábamos. En suma, otro ejemplo perfecto que tenemos a mano para reflexionar acerca del siempre extraño proceso que transforma a algunas hojas escritas o impresas en lo que solemos llamar literatura.

Alguien canta, alguien escribe

El género gauchesco tuvo su indudable origen en el canto popular, especialmente en el canto del habitante del campo, o en el del trabajador rural instalado temporaria o permanentemente en la ciudad, o en general, en el de cualquier peón que realizara actividades relacionadas con lo rural. Teniendo en cuenta el tipo de economía predominante en toda nuestra pampa y litoral, se entiende entonces que la gauchesca es un género con el se sintieron a gusto todas las clases menos acomodadas de la época, exceptuando probablemente a los esclavos negros de raíces culturales africanas. Pero por supuesto, una parte importante de esas personas eran parcial o totalmente analfabetas. Hay que comprender entonces que, desde el momento en que lo literario pasa necesariamente por la escritura y la lectura, hay todo un proceso de mediación que permite que alguien que cuenta con las habilidades mínimas que requiere la expresión escrita se haga cargo de plasmar ese canto popular en letra impresa (un proceso de mediación que en rigor existe en cualquier tipo de literatura – la literatura siempre representa su relación con la realidad - , pero que se hace más evidente en un género como éste que nos ocupa). De la mayor o menor intervención por parte de ese letrado, el escritor, “escretor”, “escribidor” gauchesco, podremos observar si se trata de la reproducción de un canto, de una adaptación o arreglo a una forma literaria previa, o de una creación totalmente nueva que podrá tomar más o menos elementos de aquel canto original. No hay ningún tipo de juicio valorativo para cada una de estas opciones, son simplemente las variantes que se fueron presentando. La elección de cada una de estas variantes además, como veremos más adelante, casi siempre fue unida a la finalidad concreta de la escritura de poesía gauchesca que, una vez más y como no podía ser de otro modo, se relacionaba con los vaivenes de la lucha política.

Que el gauchesco sea eminentemente un género poético no es una cuestión menor, si entendemos lo poético estrictamente como texto escrito en verso por oposición a la prosa. Tiene que ver no sólo con la concepción por parte del escritor sino también con la circulación entre un público con dificultades para el dominio de la lectura. El éxito de difusión que tuvo la gauchesca obedeció a múltiples razones, pero no fue casual la forma y el tipo de versificación que eligieron los escritores: además de utilizar o adaptar el léxico del hombre de campo, la métrica sencilla de los versos gauchescos hacía posible su musicalización. De esta manera no era relevante que todos los consumidores del género supiesen leer, sino que la transmisión podía ser oral o incluso musical, en la típica escena del fogón y la guitarra. Todo lo cual le creaba al escritor gauchesco otra clase de problemas, ya que su simple subsistencia muchas veces dependía de la comercialización de su producción poética.

Alpargatas ahora, libros ya veremos cuándo

Decíamos antes que la historia del género es larga. En efecto, ha sido posible encontrar por ejemplo algunos versos “protogauchescos” dedicados al virrey Cevallos (el primero a cargo del virreinato del Río de la Plata creado en 1776 por el rey español Carlos III) y sus triunfos militares contra los portugueses que avanzaban sobre la Banda Oriental, publicados por algún ignoto escritor en alguna hoja suelta. A este mismo mecanismo, la hoja suelta, tuvo que recurrir quien es considerado como el padre del género gauchesco rioplatense, Bartolomé Hidalgo, nacido en la otra ribera del río. Instalado definitivamente en Buenos Aires en 1818 a causa de la ocupación portuguesa de la Banda Oriental, Hidalgo debió abandonar la escritura de poesía y piezas de teatro en culto estilo neoclásico (de moda antes de la difusión del romanticismo) con las cuales había obtenido cierto suceso en Montevideo para dedicarse a la composición, impresión y venta callejera de cantos patrióticos en lengua gaucha, los llamados Cielitos. Todo el proceso a cargo del propio autor. Quizás porque la cuestión de la aún inacabada guerra de la independencia todavía podía resultar más importante que la guerra civil, quizás por su carácter novedoso, lo cierto es que las hojas sueltas de Hidalgo tuvieron una buena repercusión, lo cual favoreció notablemente la suerte económica del autor, que pasó de ser un desconocido a casarse con una joven porteña de familia notable. Al tiempo, Hidalgo tuvo listo nuevo material, sus Diálogos patrióticos o Diálogos de Chano y Contreras, el cual circuló bajo la misma modalidad de los cielitos. En estos primeros tiempos la publicación en forma de libro era casi una utopía para un escritor gauchesco. Eso estaba reservado para las lecturas serias de los sectores más educados de la población. A nadie se le ocurría pensar que estos cantos pudieran ser considerados alguna vez como literatura. En los versos de los Diálogos ya es posible apreciar una característica formal distintiva del gauchesco, sin ir más lejos, la misma forma dialógica. Se trata de crear una mediación por parte del autor: el que canta los versos, la primera persona que recita no es quien escribe, sino que se crean personajes que tienen a su cargo la función de cantar, narrar y comentar ciertos sucesos a través de sus diálogos, y vendrían a ser los autores ficticios de lo que el lector real tiene frente a sus ojos. Los protagonistas de estos diálogos, los paisanos Chano y Contreras se ocuparon de la guerra de independencia. Estaban los dos entonces del mismo lado de la contienda, por lo tanto los diálogos no presentaban aún lo que sería la nueva característica distintiva de la gauchesca de los años siguientes, y esta fue la confrontación abierta entre gauchos ficticios de bandos opuestos en la guerra civil.

El gacetero federal

Luego de la prematura muerte de Hidalgo en 1822, enfermo de tisis, Luis Pérez fue quien comenzó a destacarse como autor de versos gauchescos. Lo hizo desde 1830 con una incesante actividad periodística a favor del gobierno de Rosas, en forma de periódicos de aparición semanal o bisemanal llamados gacetas, de tinte marcadamente popular en oposición a ciertos medios más serios de tendencia rosista como La Gaceta Mercantil. Pérez llevó adelante varias de estas gacetas, con nombres como El gaucho, El Torito de los muchachos o, muy ingeniosamente, La gaucha. Y fue en estas publicaciones donde apareció la novedad de un nuevo tipo de mediación: los personajes que cantaban los versos gauchescos ya no eran paisanos cualesquiera, sino que eran gauchos metidos a jugar el rol de periodistas de partido, los gauchos gaceteros o “gauchipolíticos”. Fueron bautizados como Pancho Lagares Contreras o Juancho Barriales, y era a ellos a quienes Pérez hacía firmar sus versos, o quienes se encargaban de recopilar versos de otros gauchos, ficticios o no. Pérez, como rosista de los duros que era, no escatimó en tinta para dedicarse a demostrar en qué consistía ser un federal de los buenos. Desde ya, exaltar la figura del Restaurador, artífice de la felicidad de su pueblo, defensor de los valores de la Confederación frente a las agresiones externas, guerrero invicto contra las hordas de salvajes unitarios. Luego, ocuparse de burlarse y contestar de un modo conveniente las notas que se publicaban en los periódicos de los unitarios. Y para que no quedase ninguna duda de lo federal que era Pérez, también tenía que encargarse de denunciar a los llamados “lomos negros”, es decir, aquellos que, por miedo, conveniencia o por simple convicción política se manifestaban como federales pero no simpatizaban del todo con Rosas. De todo esto entonces cantaron y dialogaron los gauchos gaceteros, con mayor o menor fortuna. A medida que el régimen rosista fue perdiendo fuerza, así también se le fue perdiendo el rastro a Pérez y a sus gauchos gaceteros.

Ascasubi y sus gauchos liberales

Pero los gauchipolíticos no necesariamente tenían que ser federales. El bando federal propuso identificarse siempre con los intereses, el modo de vida y las actividades económicas de los habitantes de las zonas rurales, tanto de las provincias del interior como de la campaña bonaerense. En contraste, el partido unitario fue constante y esquemáticamente caracterizado como el bando de los liberales y burgueses porteños. Pero escritores como Hilario Ascasubi vinieron a darle una nueva vuelta de tuerca al género gauchesco. Persona de biografía incierta y vida aventurera, Ascasubi fue partidario unitario desde su juventud, peleando en los ejércitos de José M. Paz, Lavalle y Lamadrid. Conoció las cárceles rosistas y gracias a una espectacular fuga pudo pasar a Montevideo, en donde habían recalado la mayoría de los opositores a Rosas. Durante todos los años (1843-1851) que duró el sitio de Montevideo al mando del general Oribe, aliado oriental de Rosas, Ascasubi se dedicó a publicar la contraparte de las gacetas federales de Luis Pérez. Y lo hizo con mucha mejor suerte poética, ya que sus versos son indudablemente superiores. Más aún cuando debió sortear lo que la notable crítica Josefina Ludmer denominó el “escándalo del género” gauchesco, esto es, Ascasubi se animó a crear sus propios gauchipolíticos pero puestos a defender el credo político liberal. Los gaceteros Paulino Lucero, Jaciento Cielo y Aniceto el Gallo (entre otros) fueron los gauchos ficticios que tuvieron la difícil tarea de divulgar y defender entre los sectores populares un programa político para nada identificado con los valores del gaucho. Justamente a la misma figura del gaucho, vista como una emanación salvaje de los extensos territorios inhabitados del país, era que dirigían sus dardos textos como el Facundo de Sarmiento, aún con notoria y perpleja fascinación. Pero Ascasubi se propuso anular la idea del “gaucho malo” y reemplazarla por la del gaucho que acepta la superioridad del plan político de organización nacional del bando unitario, aún cuando deba “traducirla” a la lengua del hombre de campo y hasta plantee ciertas reticencias, desconfianzas o críticas abiertas a los “puebleros” y “dotores”.

Así y todo, Ascasubi se las arregló para escribir el poema más impresionante de este período del género gauchesco, el terrorífico La refalosa. A pesar de la engañosa simplicidad (o deformidad) del lenguaje del gaucho, Ascasubi ejecutó una complicada operación literaria. Quien canta aquí no es un gaucho del propio bando, sino que se le cede la palabra a un enemigo, un mazorquero (por el famoso grupo de choque rosista “La mazorca”). Lo que dirige es una clara y detallada amenaza al gacetero liberal Jacinto Cielo (a quien Ascasubi hizo escribir luego una respuesta, casi olvidada frente al impacto de La refalosa). En esta amenaza lo que se describe es lo que le sucedería a cualquier unitario que cayese en manos de los gauchos federales. Es decir que nada sucede realmente con la enunciación. Como cualquier otra amenaza, se trata de un acto potencial que se difiere para el futuro, pero al ser explicada con tanto detalle el efecto aterrador se da en el presente. Porque la “refalosa”, además de uno de los tantos bailes populares de la época, es un método de tortura seguido de muerte. Cuando se dice “tin tin”, “violín” y “refalosa” en verdad se alude, respectivamente, al ruido que hace el cuchillo contra la lata que lo afila, al cuchillo deslizándose por la garganta del degollado como un arco de violín, y al supliciado que, luego de que se le corte la vena del cuello de la cual mana un torente de sangre y a causa del terror que le infunde ver su propia sangre en el piso, al intentar salir corriendo resbale (“refale”) y se venga al piso. Espejo humorístico y farsesco de El matadero de Echeverría, La refalosa se atreve a ir a fondo con la esencia de la poesía gauchesca, que es su capacidad para el juego, el sarcasmo, el comentario malicioso, el equívoco o la deformación de las palabras, la burla hacia extraños y a veces hacia propios. Burlarse de los otros implica no sólo reírse de sus actos, sino también de sus discursos. Con La refalosa se trata de jugar con el horror para intentar concientizar a los propios partidarios acerca de qué clase de salvajes son aquellos que los llaman a ellos “salvajes unitarios”. Para Ascasubi, los únicos capaces de salvajismo son siempre los otros.

Luego de la caída de Rosas, Ascasubi continuó con sus gacetas gauchipolíticas, y el siguiente objeto de su burla fue Urquiza. La mayoría de sus poemas gauchipolíticos fueron finalmente recopilados en libro por su propia iniciativa, muchos años después estando exiliado en París (en 1872) y poco antes de su muerte, ocasión en la que también publicó la otra obra que lo hizo célebre, el famoso Santos Vega o Los mellizos de la flor, extenso canto gauchesco escrito hacia 1850 con el cual el género se atrevió a bordear lo paranormal.

Un gaucho en el "tiatro di Colón"

Estanislao Del Campo (1834-1880, un apellido que parece un seudónimo) comenzó a hacerse conocido como poeta gauchesco creando un personaje que parodiaba simpáticamente al ya famoso Aniceto el Gallo, gacetero de Ascasubi. Del Campo lo bautizó como Anastasio el Pollo y se dedicó a enviar poemas sueltos bajo este nombre a los periódicos manejados por su mentor. Ascasubi, tras la desconfianza inicial, lo aceptó gustoso y el Pollo se transformó en un protagonista más o menos estable de sus publicaciones. Esto sucedía ya en la época posterior a Caseros, cuando Urquiza entrara en conflicto permanente con los porteños, lo que derivó en 1853 en la organización constitucional de la Confederación por un lado y la provincia de Buenos Aires separada por otro. Justamente Urquiza fue el nuevo blanco de las burlas de las gacetas de Ascasubi. Pero ya en 1866, luego de que Mitre lograra imponerse sobre Urquiza y unificara a todo el país bajo el dominio de Buenos Aires, Del Campo se animó a publicar en libro lo que se transformó en un nuevo hito del gauchesco. Se trata de Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera, más conocido como el Fausto criollo. Varias son las novedades que introdujo esta obra. Para comenzar, por primera vez se hizo evidente que el género ya se había consolidado y conseguido un grado importante de autonomía, ya que en este caso la escritura de la obra no dependió de ningún tipo de acción política directa. Luego es notorio que Del Campo consiguió una llegada a un nuevo tipo de público. Los lectores del Fausto criollo no fueron sólamente los sectores populares sino que ya algunos lectores más cultos recibieron gustosos a la publicación. Es decir, el género comenzó a adquirir un prestigio del que nunca había disfrutado, y a ser considerado como una literatura al menos posible, si no del todo deseable. También es importante hacer notar que la nueva autonomía del género le permitió ocuparse de cuestiones puramente estéticas, aunque en esto pueda leerse como trasfondo cierto sarcasmo hacia las nuevas formas culturales serias y muy en boga. En efecto, como el mismo título del poema lo indica, de lo que se trata es de las impresiones ficticias de un gaucho que presencia una ópera en el teatro Colón y se las cuenta a otro. Para esos años, el mismo teatro Colón era una novedad absoluta, y el hecho de que la ópera Fausto se estrenara allí antes que en la Ópera de París es un indicador de por dónde pasaba la modernización y asimilación de las costumbres culturales europeas. Entonces, lo más notable que exhibe el Fausto criollo no es solamente el puro efecto cómico, muy fácil de lograr desde el momento en que el Pollo no puede entender que lo que se representa en el escenario del teatro es ficticio, sino que lo toma por algo real. Se trata también de reflexionar a partir del sarcasmo acerca de toda una nueva serie de experiencias de modernización cultural inéditas en la corta historia del país.

El gaucho canonizado

Es imposible referirse a la literatura gauchesca y pasar por alto al Martín Fierro de José Hernández. Es una de esas obras que son tan famosas que a nadie le interesa ya por qué lo son, pero ahí están, simpre a mano para cualquier cosa menos para leerlas. La cantidad de material que se ha escrito sobre este poema es tal que resultaría casi imposible relevarlo. Cualquiera que se haya ocupado de literatura argentina forzosamente se habrá ocupado del Martín Fierro, y sea cual fuere la postura que se tenga frente a él, en ningún caso se discute su indudable y enorme calidad poética. Por eso, y para cerrar finalmente este largo capítulo dedicado a la gauchesca, nos referiremos brevemente a ciertas cuestiones del contexto histórico que pueden ayudar mejor a la comprensión de este fenómeno llamado el “gran poema nacional”.

José Hernández fue inicialmente, como tantos otros de su época, soldado y periodista, en este caso partidario de Urquiza y otros caudillos federales, especialmente López Jordán (el entrerriano que pasó a la historia como el asesino de su paisano Urquiza). Enemigo declarado del régimen presidencial llevado adelante por Mitre y Sarmiento, en 1863 publica el libro Vida del Chacho Peñaloza, un duro juicio acerca de la actuación de Sarmiento como gobernador de San Juan y su campaña contra el caudillo. Más adelante, durante la presidencia de Avellaneda irá variando sus posiciones políticas e ingresará a la vida política porteña, para terminar luego de 1880 como adherente del nuevo régimen propuesto por el partido de Roca.

En esta evolución de su postura política puede encontrarse una clave para entender los cambios que se dan entre la publicación en 1872 de la primera parte del Martín Fierro en formato de folleto, un éxito total que le permite en poco tiempo agotar sucesivas ediciones en libro, y la publicación en 1879 de la segunda parte, la Vuelta de Martín Fierro, otro suceso editorial. Al primer Hernández, federal y refractario a cualquier forma de progreso y modernización, defensor de las tradiciones rurales, se lo puede encontrar en la primera parte, la de 1872. Lo que leemos en la segunda ya es la resignación ante la inevitable forma que tomará el país con el régimen de los ´80. Es el trayecto que va de Urquiza a Roca. Por eso el primer Martín Fierro es la típica figura del gaucho malo, el matrero que esta vez es reivindicado al denunciar lo injusta que es la vida a la que es casi condenado. Se trata de cantar acerca de los abusos de los propietarios de los campos, del maltrato del Estado en la figura de los jueces de paz, del reclutamiento forzoso que aleja a los gauchos de sus familias para pelear contra los indios, de quienes no parecen diferenciarse tanto. Y todo eso cuando no son llevados a pelear en la terrible guerra del Paraguay. El escaparse a vivir en las tolderías indias parece ser la única opción. Sin embargo, los años pasan y el gaucho de la Vuelta ha cambiado. La resignación ante el estado de las cosas es patente. Por eso Martín Fierro se vuelve un viejo dispuesto al consejo sabio y prudente, alguien que advierte sobre todas las injusticias que sufrirán los gauchos, pero sin fuerzas ya para combatirlas.

La derrota del viejo estilo de gaucho malo, el matrero caracterizado en los libros de Sarmiento y combatido por el presidencialismo que domina el período 1862-1880, fue irreversible. Por eso no deja de sorprender la operación de política cultural y educativa que se dio ya en el siglo XX, para la época del Centenario de 1910. Intelectuales oficiales como Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones necesitaron establecer una genealogía definitiva de la literatura argentina, consecuente con la versión de la historia y el modelo cultural y escolar que se instalan fuertemente por el Estado ya consolidado. Fue la época de los grandes debates acerca del “ser nacional” que se repitieron durante buena parte del siglo XX. Fue necesario casi inventar una argentinidad, un modelo cultural que permitiera unificar no sólo a todos los argentinos sino también, y muy especialmente a la enorme cantidad de inmigrantes que para la época del Centenario ya eran más que la población nativa, por ejemplo, en la ciudad de Buenos Aires. Luego de 1880 puede decirse finalmente que existe una nación argentina, y también una literatura argentina. Rojas fue el primer historiador oficial de esa literatura. Lugones el escritor más prestigioso de esos años. Y entre ambos se las arreglaron para colocar al Martín Fierro en el pedestal del “gran poema nacional”. Como los poemas homéricos para los griegos, como la Eneida de Virgilio para los romanos, el Cantar del mio Cid para España, la Canción de Rolando para Francia, la literatura argentina ya tiene su poema original, su gran epopeya. Extraño destino entonces el de la gauchesca, una literatura que se hizo casi sin querer, un arte del sarcasmo, el equívoco y la payasada, cuando no del horror más pavoroso. Un divertimento consistente en deformar y reírse de la lengua. Terminó siendo el modelo (de lo) que nunca quiso ser.