Material adicional entrada 5

La refalosa, de Hilario Ascasubi

Amenaza de un mazorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo

dirigida al gaucho Jacinto Cielo, gacetero y soldado de la Legión Argentina,

defensora de aquella plaza.

Mirá, gaucho salvajón,

que no pierdo la esperanza,

y no es chanza,

de hacerte probar qué cosa

es Tin tin y Refalosa.

Ahora te diré cómo es:

escuchá y no te asustés;

que para ustedes es canto

más triste que un viernes santo.

Unitario que agarramos

lo estiramos;

o paradito nomás,

por atrás,

lo amarran los compañeros

por supuesto, mazorqueros,

y ligao

con un maniador doblao,

ya queda codo con codo

y desnudito ante todo.

¡Salvajón!

Aquí empieza su aflición.

Luego después a los pieses

un sobeo en tres dobleces

se le atraca,

y queda como una estaca

lindamente asigurao,

y parao

lo tenemos clamoreando;

y como medio chanciando

lo pinchamos,

y lo que grita, cantamos

la refalosa y tin tin,

sin violín.

Pero seguimos el son

en la vaina del latón,

que asentamos

el cuchillo y le tantiamos

con las uñas el cogote.

¡Brinca el salvaje vilote

que da risa!

Cuando algunos en camisa

se empiezan a revolcar,

y a llorar,

que es lo que más nos divierte;

de igual suerte

que al Presidente le agrada,

y larga la carcajada

de alegría,

al oír la musiquería

y la broma que le damos

al salvaje que amarramos.

Finalmente:

cuando creemos conveniente,

después que nos divertimos

grandemente, decidimos

que al salvaje

el resuello se le ataje;

y a derechas

lo agarra uno de las mechas,

mientras otro

lo sujeta como a potro

de las patas,

que así se mueve a gatas.

Entretanto,

nos clama por cuanto santo

tiene el cielo;

pero ahí nomás por consuelo

a su queja:

abajito debajo de la oreja,

con un puñal bien templao

y afilao,

que se llama quita penas,

le atravesamos las venas

del pescuezo.

¿Y qué se le hace con eso?

larga sangre que es un gusto,

y del susto

entra a revolver los ojos.

¡Ah, hombres flojos

hemos visto algunos de éstos

que se muerden y hacen gestos,

y visajes

que se pelan los salvajes,

largando tamaña lengua;

y entre nosotros no es mengua

el besarlo,

para medio contentarlo.

¡Qué jarana!

nos reímos de buena gana

y muy mucho,

de ver que hasta les da chucho;

y entonces lo desatamos

y soltamos;

y lo sabemos parar

para verlo refalar

¡en la sangre!

hasta que le da un calambre

y se cai a patalear,

y a temblar

muy fiero, hasta que se estira

el salvaje: y, lo que espira,

le sacamos

una lonja que apreciamos

el sobarla,

y de manea gastarla.

De ahi se le cortan orejas,

barba, patilla y cejas;

y pelao

lo dejamos arrumbao,

para que engorde algún chancho,

o carancho.

　

Con que ya ves, Salvajón;

nadita te ha de pasar

después de hacerte gritar:

¡Viva la Federación!

Entrada 5: La literatura gauchesca

La paradoja de la literatura

Puede resultar curioso, pero a esta altura podríamos señalar lo que constituye quizás la gran paradoja de la literatura argentina del siglo XIX. Siempre que los escritores encararon su obra como un proyecto orgánico, es decir, siempre que se propusieron ponerse a escribir la “gran” obra individual o colectiva que en algún futuro sería reconocida como la piedra fundamental de la literatura nacional, el resultado fue por demás intrascendente. Ahora bien, cuando simplemente se dedicaron a escribir, movidos quizás por una motivación más urgente o, en todo caso, mucho más anclada en el presente que en algún futuro esplendoroso, toda vez que los escritores se soltaron de la pesada carga de pasar a la historia de algo que ni siquiera podía saberse si existía realmente (podemos seguir insistiendo en que durante la mayor parte del siglo XIX era problemático hablar de literatura argentina cuando ni siquiera se podía estar seguro de que hubiese una nación argentina) consiguieron los mejores textos de su producción. Vimos que sucedió con Echeverría y su Matadero póstumo. Sarmiento era mucho más interesante cuando se descontrolaba (cuando descontrolaba su escritura) que cuando deseaba presentarse como un serio estadista, lo que ya vimos que no era. Y la mayoría de los jóvenes del ´37 demostraron mucho más talento para la escritura analítica (el derecho en Alberdi, la recopilación y el comentario literario en Gutiérrez) que para lo propiamente literario.

En definitiva, mientras muchos de los escritores que se tomaban a sí mismos tan en serio fallaban en el intento, hubo otros, quizás menos famosos, que sin proponérselo le dieron forma al género literario gauchesco, una invención totalmente original que en su largo desarrollo encuentra sus orígenes en la época virreinal (fines del siglo XVIII), produce sus mejores obras a lo largo del siglo XIX y llega a la canonización, a ser considerada como modelo de literatura nacional por la cultura oficial recién en el siglo XX. En el breve espacio que nos permite este curso intentaremos entonces revisar un poco la larga historia del género, conocer algunas de sus particularidades, recordar a sus autores más destacados y plantear las principales problemáticas que se instalan a partir de esa originalidad que mencionábamos. En suma, otro ejemplo perfecto que tenemos a mano para reflexionar acerca del siempre extraño proceso que transforma a algunas hojas escritas o impresas en lo que solemos llamar literatura.

Alguien canta, alguien escribe

El género gauchesco tuvo su indudable origen en el canto popular, especialmente en el canto del habitante del campo, o en el del trabajador rural instalado temporaria o permanentemente en la ciudad, o en general, en el de cualquier peón que realizara actividades relacionadas con lo rural. Teniendo en cuenta el tipo de economía predominante en toda nuestra pampa y litoral, se entiende entonces que la gauchesca es un género con el se sintieron a gusto todas las clases menos acomodadas de la época, exceptuando probablemente a los esclavos negros de raíces culturales africanas. Pero por supuesto, una parte importante de esas personas eran parcial o totalmente analfabetas. Hay que comprender entonces que, desde el momento en que lo literario pasa necesariamente por la escritura y la lectura, hay todo un proceso de mediación que permite que alguien que cuenta con las habilidades mínimas que requiere la expresión escrita se haga cargo de plasmar ese canto popular en letra impresa (un proceso de mediación que en rigor existe en cualquier tipo de literatura – la literatura siempre representa su relación con la realidad - , pero que se hace más evidente en un género como éste que nos ocupa). De la mayor o menor intervención por parte de ese letrado, el escritor, “escretor”, “escribidor” gauchesco, podremos observar si se trata de la reproducción de un canto, de una adaptación o arreglo a una forma literaria previa, o de una creación totalmente nueva que podrá tomar más o menos elementos de aquel canto original. No hay ningún tipo de juicio valorativo para cada una de estas opciones, son simplemente las variantes que se fueron presentando. La elección de cada una de estas variantes además, como veremos más adelante, casi siempre fue unida a la finalidad concreta de la escritura de poesía gauchesca que, una vez más y como no podía ser de otro modo, se relacionaba con los vaivenes de la lucha política.

Que el gauchesco sea eminentemente un género poético no es una cuestión menor, si entendemos lo poético estrictamente como texto escrito en verso por oposición a la prosa. Tiene que ver no sólo con la concepción por parte del escritor sino también con la circulación entre un público con dificultades para el dominio de la lectura. El éxito de difusión que tuvo la gauchesca obedeció a múltiples razones, pero no fue casual la forma y el tipo de versificación que eligieron los escritores: además de utilizar o adaptar el léxico del hombre de campo, la métrica sencilla de los versos gauchescos hacía posible su musicalización. De esta manera no era relevante que todos los consumidores del género supiesen leer, sino que la transmisión podía ser oral o incluso musical, en la típica escena del fogón y la guitarra. Todo lo cual le creaba al escritor gauchesco otra clase de problemas, ya que su simple subsistencia muchas veces dependía de la comercialización de su producción poética.

Alpargatas ahora, libros ya veremos cuándo

Decíamos antes que la historia del género es larga. En efecto, ha sido posible encontrar por ejemplo algunos versos “protogauchescos” dedicados al virrey Cevallos (el primero a cargo del virreinato del Río de la Plata creado en 1776 por el rey español Carlos III) y sus triunfos militares contra los portugueses que avanzaban sobre la Banda Oriental, publicados por algún ignoto escritor en alguna hoja suelta. A este mismo mecanismo, la hoja suelta, tuvo que recurrir quien es considerado como el padre del género gauchesco rioplatense, Bartolomé Hidalgo, nacido en la otra ribera del río. Instalado definitivamente en Buenos Aires en 1818 a causa de la ocupación portuguesa de la Banda Oriental, Hidalgo debió abandonar la escritura de poesía y piezas de teatro en culto estilo neoclásico (de moda antes de la difusión del romanticismo) con las cuales había obtenido cierto suceso en Montevideo para dedicarse a la composición, impresión y venta callejera de cantos patrióticos en lengua gaucha, los llamados Cielitos. Todo el proceso a cargo del propio autor. Quizás porque la cuestión de la aún inacabada guerra de la independencia todavía podía resultar más importante que la guerra civil, quizás por su carácter novedoso, lo cierto es que las hojas sueltas de Hidalgo tuvieron una buena repercusión, lo cual favoreció notablemente la suerte económica del autor, que pasó de ser un desconocido a casarse con una joven porteña de familia notable. Al tiempo, Hidalgo tuvo listo nuevo material, sus Diálogos patrióticos o Diálogos de Chano y Contreras, el cual circuló bajo la misma modalidad de los cielitos. En estos primeros tiempos la publicación en forma de libro era casi una utopía para un escritor gauchesco. Eso estaba reservado para las lecturas serias de los sectores más educados de la población. A nadie se le ocurría pensar que estos cantos pudieran ser considerados alguna vez como literatura. En los versos de los Diálogos ya es posible apreciar una característica formal distintiva del gauchesco, sin ir más lejos, la misma forma dialógica. Se trata de crear una mediación por parte del autor: el que canta los versos, la primera persona que recita no es quien escribe, sino que se crean personajes que tienen a su cargo la función de cantar, narrar y comentar ciertos sucesos a través de sus diálogos, y vendrían a ser los autores ficticios de lo que el lector real tiene frente a sus ojos. Los protagonistas de estos diálogos, los paisanos Chano y Contreras se ocuparon de la guerra de independencia. Estaban los dos entonces del mismo lado de la contienda, por lo tanto los diálogos no presentaban aún lo que sería la nueva característica distintiva de la gauchesca de los años siguientes, y esta fue la confrontación abierta entre gauchos ficticios de bandos opuestos en la guerra civil.

El gacetero federal

Luego de la prematura muerte de Hidalgo en 1822, enfermo de tisis, Luis Pérez fue quien comenzó a destacarse como autor de versos gauchescos. Lo hizo desde 1830 con una incesante actividad periodística a favor del gobierno de Rosas, en forma de periódicos de aparición semanal o bisemanal llamados gacetas, de tinte marcadamente popular en oposición a ciertos medios más serios de tendencia rosista como La Gaceta Mercantil. Pérez llevó adelante varias de estas gacetas, con nombres como El gaucho, El Torito de los muchachos o, muy ingeniosamente, La gaucha. Y fue en estas publicaciones donde apareció la novedad de un nuevo tipo de mediación: los personajes que cantaban los versos gauchescos ya no eran paisanos cualesquiera, sino que eran gauchos metidos a jugar el rol de periodistas de partido, los gauchos gaceteros o “gauchipolíticos”. Fueron bautizados como Pancho Lagares Contreras o Juancho Barriales, y era a ellos a quienes Pérez hacía firmar sus versos, o quienes se encargaban de recopilar versos de otros gauchos, ficticios o no. Pérez, como rosista de los duros que era, no escatimó en tinta para dedicarse a demostrar en qué consistía ser un federal de los buenos. Desde ya, exaltar la figura del Restaurador, artífice de la felicidad de su pueblo, defensor de los valores de la Confederación frente a las agresiones externas, guerrero invicto contra las hordas de salvajes unitarios. Luego, ocuparse de burlarse y contestar de un modo conveniente las notas que se publicaban en los periódicos de los unitarios. Y para que no quedase ninguna duda de lo federal que era Pérez, también tenía que encargarse de denunciar a los llamados “lomos negros”, es decir, aquellos que, por miedo, conveniencia o por simple convicción política se manifestaban como federales pero no simpatizaban del todo con Rosas. De todo esto entonces cantaron y dialogaron los gauchos gaceteros, con mayor o menor fortuna. A medida que el régimen rosista fue perdiendo fuerza, así también se le fue perdiendo el rastro a Pérez y a sus gauchos gaceteros.

Ascasubi y sus gauchos liberales

Pero los gauchipolíticos no necesariamente tenían que ser federales. El bando federal propuso identificarse siempre con los intereses, el modo de vida y las actividades económicas de los habitantes de las zonas rurales, tanto de las provincias del interior como de la campaña bonaerense. En contraste, el partido unitario fue constante y esquemáticamente caracterizado como el bando de los liberales y burgueses porteños. Pero escritores como Hilario Ascasubi vinieron a darle una nueva vuelta de tuerca al género gauchesco. Persona de biografía incierta y vida aventurera, Ascasubi fue partidario unitario desde su juventud, peleando en los ejércitos de José M. Paz, Lavalle y Lamadrid. Conoció las cárceles rosistas y gracias a una espectacular fuga pudo pasar a Montevideo, en donde habían recalado la mayoría de los opositores a Rosas. Durante todos los años (1843-1851) que duró el sitio de Montevideo al mando del general Oribe, aliado oriental de Rosas, Ascasubi se dedicó a publicar la contraparte de las gacetas federales de Luis Pérez. Y lo hizo con mucha mejor suerte poética, ya que sus versos son indudablemente superiores. Más aún cuando debió sortear lo que la notable crítica Josefina Ludmer denominó el “escándalo del género” gauchesco, esto es, Ascasubi se animó a crear sus propios gauchipolíticos pero puestos a defender el credo político liberal. Los gaceteros Paulino Lucero, Jaciento Cielo y Aniceto el Gallo (entre otros) fueron los gauchos ficticios que tuvieron la difícil tarea de divulgar y defender entre los sectores populares un programa político para nada identificado con los valores del gaucho. Justamente a la misma figura del gaucho, vista como una emanación salvaje de los extensos territorios inhabitados del país, era que dirigían sus dardos textos como el Facundo de Sarmiento, aún con notoria y perpleja fascinación. Pero Ascasubi se propuso anular la idea del “gaucho malo” y reemplazarla por la del gaucho que acepta la superioridad del plan político de organización nacional del bando unitario, aún cuando deba “traducirla” a la lengua del hombre de campo y hasta plantee ciertas reticencias, desconfianzas o críticas abiertas a los “puebleros” y “dotores”.

Así y todo, Ascasubi se las arregló para escribir el poema más impresionante de este período del género gauchesco, el terrorífico La refalosa. A pesar de la engañosa simplicidad (o deformidad) del lenguaje del gaucho, Ascasubi ejecutó una complicada operación literaria. Quien canta aquí no es un gaucho del propio bando, sino que se le cede la palabra a un enemigo, un mazorquero (por el famoso grupo de choque rosista “La mazorca”). Lo que dirige es una clara y detallada amenaza al gacetero liberal Jacinto Cielo (a quien Ascasubi hizo escribir luego una respuesta, casi olvidada frente al impacto de La refalosa). En esta amenaza lo que se describe es lo que le sucedería a cualquier unitario que cayese en manos de los gauchos federales. Es decir que nada sucede realmente con la enunciación. Como cualquier otra amenaza, se trata de un acto potencial que se difiere para el futuro, pero al ser explicada con tanto detalle el efecto aterrador se da en el presente. Porque la “refalosa”, además de uno de los tantos bailes populares de la época, es un método de tortura seguido de muerte. Cuando se dice “tin tin”, “violín” y “refalosa” en verdad se alude, respectivamente, al ruido que hace el cuchillo contra la lata que lo afila, al cuchillo deslizándose por la garganta del degollado como un arco de violín, y al supliciado que, luego de que se le corte la vena del cuello de la cual mana un torente de sangre y a causa del terror que le infunde ver su propia sangre en el piso, al intentar salir corriendo resbale (“refale”) y se venga al piso. Espejo humorístico y farsesco de El matadero de Echeverría, La refalosa se atreve a ir a fondo con la esencia de la poesía gauchesca, que es su capacidad para el juego, el sarcasmo, el comentario malicioso, el equívoco o la deformación de las palabras, la burla hacia extraños y a veces hacia propios. Burlarse de los otros implica no sólo reírse de sus actos, sino también de sus discursos. Con La refalosa se trata de jugar con el horror para intentar concientizar a los propios partidarios acerca de qué clase de salvajes son aquellos que los llaman a ellos “salvajes unitarios”. Para Ascasubi, los únicos capaces de salvajismo son siempre los otros.

Luego de la caída de Rosas, Ascasubi continuó con sus gacetas gauchipolíticas, y el siguiente objeto de su burla fue Urquiza. La mayoría de sus poemas gauchipolíticos fueron finalmente recopilados en libro por su propia iniciativa, muchos años después estando exiliado en París (en 1872) y poco antes de su muerte, ocasión en la que también publicó la otra obra que lo hizo célebre, el famoso Santos Vega o Los mellizos de la flor, extenso canto gauchesco escrito hacia 1850 con el cual el género se atrevió a bordear lo paranormal.

Un gaucho en el "tiatro di Colón"

Estanislao Del Campo (1834-1880, un apellido que parece un seudónimo) comenzó a hacerse conocido como poeta gauchesco creando un personaje que parodiaba simpáticamente al ya famoso Aniceto el Gallo, gacetero de Ascasubi. Del Campo lo bautizó como Anastasio el Pollo y se dedicó a enviar poemas sueltos bajo este nombre a los periódicos manejados por su mentor. Ascasubi, tras la desconfianza inicial, lo aceptó gustoso y el Pollo se transformó en un protagonista más o menos estable de sus publicaciones. Esto sucedía ya en la época posterior a Caseros, cuando Urquiza entrara en conflicto permanente con los porteños, lo que derivó en 1853 en la organización constitucional de la Confederación por un lado y la provincia de Buenos Aires separada por otro. Justamente Urquiza fue el nuevo blanco de las burlas de las gacetas de Ascasubi. Pero ya en 1866, luego de que Mitre lograra imponerse sobre Urquiza y unificara a todo el país bajo el dominio de Buenos Aires, Del Campo se animó a publicar en libro lo que se transformó en un nuevo hito del gauchesco. Se trata de Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera, más conocido como el Fausto criollo. Varias son las novedades que introdujo esta obra. Para comenzar, por primera vez se hizo evidente que el género ya se había consolidado y conseguido un grado importante de autonomía, ya que en este caso la escritura de la obra no dependió de ningún tipo de acción política directa. Luego es notorio que Del Campo consiguió una llegada a un nuevo tipo de público. Los lectores del Fausto criollo no fueron sólamente los sectores populares sino que ya algunos lectores más cultos recibieron gustosos a la publicación. Es decir, el género comenzó a adquirir un prestigio del que nunca había disfrutado, y a ser considerado como una literatura al menos posible, si no del todo deseable. También es importante hacer notar que la nueva autonomía del género le permitió ocuparse de cuestiones puramente estéticas, aunque en esto pueda leerse como trasfondo cierto sarcasmo hacia las nuevas formas culturales serias y muy en boga. En efecto, como el mismo título del poema lo indica, de lo que se trata es de las impresiones ficticias de un gaucho que presencia una ópera en el teatro Colón y se las cuenta a otro. Para esos años, el mismo teatro Colón era una novedad absoluta, y el hecho de que la ópera Fausto se estrenara allí antes que en la Ópera de París es un indicador de por dónde pasaba la modernización y asimilación de las costumbres culturales europeas. Entonces, lo más notable que exhibe el Fausto criollo no es solamente el puro efecto cómico, muy fácil de lograr desde el momento en que el Pollo no puede entender que lo que se representa en el escenario del teatro es ficticio, sino que lo toma por algo real. Se trata también de reflexionar a partir del sarcasmo acerca de toda una nueva serie de experiencias de modernización cultural inéditas en la corta historia del país.

El gaucho canonizado

Es imposible referirse a la literatura gauchesca y pasar por alto al Martín Fierro de José Hernández. Es una de esas obras que son tan famosas que a nadie le interesa ya por qué lo son, pero ahí están, simpre a mano para cualquier cosa menos para leerlas. La cantidad de material que se ha escrito sobre este poema es tal que resultaría casi imposible relevarlo. Cualquiera que se haya ocupado de literatura argentina forzosamente se habrá ocupado del Martín Fierro, y sea cual fuere la postura que se tenga frente a él, en ningún caso se discute su indudable y enorme calidad poética. Por eso, y para cerrar finalmente este largo capítulo dedicado a la gauchesca, nos referiremos brevemente a ciertas cuestiones del contexto histórico que pueden ayudar mejor a la comprensión de este fenómeno llamado el “gran poema nacional”.

José Hernández fue inicialmente, como tantos otros de su época, soldado y periodista, en este caso partidario de Urquiza y otros caudillos federales, especialmente López Jordán (el entrerriano que pasó a la historia como el asesino de su paisano Urquiza). Enemigo declarado del régimen presidencial llevado adelante por Mitre y Sarmiento, en 1863 publica el libro Vida del Chacho Peñaloza, un duro juicio acerca de la actuación de Sarmiento como gobernador de San Juan y su campaña contra el caudillo. Más adelante, durante la presidencia de Avellaneda irá variando sus posiciones políticas e ingresará a la vida política porteña, para terminar luego de 1880 como adherente del nuevo régimen propuesto por el partido de Roca.

En esta evolución de su postura política puede encontrarse una clave para entender los cambios que se dan entre la publicación en 1872 de la primera parte del Martín Fierro en formato de folleto, un éxito total que le permite en poco tiempo agotar sucesivas ediciones en libro, y la publicación en 1879 de la segunda parte, la Vuelta de Martín Fierro, otro suceso editorial. Al primer Hernández, federal y refractario a cualquier forma de progreso y modernización, defensor de las tradiciones rurales, se lo puede encontrar en la primera parte, la de 1872. Lo que leemos en la segunda ya es la resignación ante la inevitable forma que tomará el país con el régimen de los ´80. Es el trayecto que va de Urquiza a Roca. Por eso el primer Martín Fierro es la típica figura del gaucho malo, el matrero que esta vez es reivindicado al denunciar lo injusta que es la vida a la que es casi condenado. Se trata de cantar acerca de los abusos de los propietarios de los campos, del maltrato del Estado en la figura de los jueces de paz, del reclutamiento forzoso que aleja a los gauchos de sus familias para pelear contra los indios, de quienes no parecen diferenciarse tanto. Y todo eso cuando no son llevados a pelear en la terrible guerra del Paraguay. El escaparse a vivir en las tolderías indias parece ser la única opción. Sin embargo, los años pasan y el gaucho de la Vuelta ha cambiado. La resignación ante el estado de las cosas es patente. Por eso Martín Fierro se vuelve un viejo dispuesto al consejo sabio y prudente, alguien que advierte sobre todas las injusticias que sufrirán los gauchos, pero sin fuerzas ya para combatirlas.

La derrota del viejo estilo de gaucho malo, el matrero caracterizado en los libros de Sarmiento y combatido por el presidencialismo que domina el período 1862-1880, fue irreversible. Por eso no deja de sorprender la operación de política cultural y educativa que se dio ya en el siglo XX, para la época del Centenario de 1910. Intelectuales oficiales como Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones necesitaron establecer una genealogía definitiva de la literatura argentina, consecuente con la versión de la historia y el modelo cultural y escolar que se instalan fuertemente por el Estado ya consolidado. Fue la época de los grandes debates acerca del “ser nacional” que se repitieron durante buena parte del siglo XX. Fue necesario casi inventar una argentinidad, un modelo cultural que permitiera unificar no sólo a todos los argentinos sino también, y muy especialmente a la enorme cantidad de inmigrantes que para la época del Centenario ya eran más que la población nativa, por ejemplo, en la ciudad de Buenos Aires. Luego de 1880 puede decirse finalmente que existe una nación argentina, y también una literatura argentina. Rojas fue el primer historiador oficial de esa literatura. Lugones el escritor más prestigioso de esos años. Y entre ambos se las arreglaron para colocar al Martín Fierro en el pedestal del “gran poema nacional”. Como los poemas homéricos para los griegos, como la Eneida de Virgilio para los romanos, el Cantar del mio Cid para España, la Canción de Rolando para Francia, la literatura argentina ya tiene su poema original, su gran epopeya. Extraño destino entonces el de la gauchesca, una literatura que se hizo casi sin querer, un arte del sarcasmo, el equívoco y la payasada, cuando no del horror más pavoroso. Un divertimento consistente en deformar y reírse de la lengua. Terminó siendo el modelo (de lo) que nunca quiso ser.

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Entrada 4: El escritor argentino más importante del siglo XIX: Domingo F. Sarmiento

El verdadero Sarmiento

Ya casi es un lugar común decir que la versión oficial que todos conocemos de muchos de los llamados “próceres” es mayormente falsa, construida más sobre versiones adornadas de algunos hechos históricos aislados que sobre la vida real de aquellas personas. De hecho, muchas veces se ha intentado “humanizar” a los próceres. En años recientes se han difundido con relativo éxito ciertos libros biográficos dedicados a ventilar intimidades de antiguos intocables como San Martín, Belgrano o Roca. Este intento de por sí no es pernicioso, pero es posible notar que últimamente se corre el riesgo de pasar a reemplazar los viejos lugares comunes por otros nuevos, que tampoco ayudan mucho a comprender mejor el significado profundo de los acontecimientos pasados. De los próceres ahora se conocen chimentos, como si fueran los nuevos personajes de la farándula. Que San Martín era hijo de una india guaraní, o de una esclava negra. Que Belgrano era homosexual. Que Sarmiento tuvo muchas amantes. O también se apuran juicios rápidos, como en los noticieros: que Sarmiento era malo porque odiaba a los gauchos y les hizo la guerra; que Roca era malo y habría que sacar su monumento porque hizo matar a muchos indios; que Alvear o Pueyrredón eran malos porque querían pactar y entregarles la Banda Oriental a los portugueses. Si bien siempre hay algo de cierto en estos nuevos lugares comunes (como también lo había en los viejos) no parece ésta la mejor manera de entender la historia.

Por suerte para nosotros, hay una forma de conocer al verdadero Sarmiento, que no es el de los actos escolares ni el de los rumores escandalosos. Para que podamos saber quién era él realmente, Sarmiento tuvo la delicadeza de dejarnos una montaña de textos de su autoría, que al ser compilados en sus Obras completas resultan la locura de más de sesenta tomos, según la edición (la más reciente y lujosa a cargo de la Universidad de La Matanza, para quien se quiera gastar una pequeña fortuna). Esto nos indica algo evidente: al menos por una simple cuestión numérica, lo que define la vida de Sarmiento no es su condición de educador, ni la de militar, ni siquiera la de presidente de la nación; antes que nada y por sobre todas las cosas, Sarmiento era un escritor. Y para tomar conciencia de la importancia y calidad de su obra, aparte de la cantidad, baste el siguiente dato. En la nueva Historia crítica de la literatura argentina que Emecé Editores le ha encomendado a un equipo a cargo del profesor y crítico Noé Jitrik, de la cual se vienen publicando uno o dos tomos por año desde 2001, del total de los nueve tomos que componen la obra completa, sólo dos escritores fueron considerados lo suficientemente importantes como para dedicarles un tomo entero exclusivamente a ellos: Borges y Sarmiento.

Un intelectual autodidacta y acomplejado

No le alcanzó la vida a Sarmiento para lamentarse de un hecho desafortunado de su adolescencia. Invitado inicialmente a ser becario del Colegio de Ciencias Morales en la Buenos Aires de Rivadavia (como lo fueron Alberdi y varios de los jóvenes que luego serían los del ´37), por cuestiones de cupo debió jugarse en un sorteo contra otro sanjuanino (y amigo de él) la posibilidad concreta de viajar y educarse, algo que su familia no podía costearle. Y el sorteo le resultó desfavorable. Esto significó que Sarmiento nunca pudo recibir una educación formal, que le permitiera graduarse en alguna especialidad y le otorgara un título universitario. Como ya hemos visto, por razones de prestigio esta era una condición indispensable para cualquiera que se quisiese dedicar a la política y no estuviese dispuesto a hacerlo por las armas como primera opción. Forzado a quedarse en su provincia, ciegamente convencido de que su inteligencia y voluntad a prueba de balas algún día lo elevarían a la posición de privilegio a la que aspiraba, Sarmiento se volvió su propio profesor.

Y esta decisión la llevó hasta las últimas consecuencias, para bien y para mal. Aunque devorara con avidez todo libro que se le cruzara en el camino (que en la San Juan de aquellos años no eran ni tantos ni tan buenos), aunque Sarmiento creyera saber de todo porque había leído de todo, en realidad su formación era más bien precaria. Aunque afirmara que había sido capaz de aprender francés, inglés, alemán y latín solamente con un libro de gramática y un diccionario de cada idioma, lo cierto es que su francés era fluido pero tosco, su inglés provocaba las burlas de todo aquel que lo escuchara, y del alemán y el latín… mejor ni hablar. Sarmiento simulaba que el desprecio de sus enemigos por su falta de título universitario no lo afectaba, pero no era así. La totalidad de su obra escrita es en verdad, más allá de la increíble variedad de cuestiones tratadas en ella, un intento desesperado por demostrar y demostrarse lo qué él era capaz de hacer. La historia de las lecturas y la formación de Sarmiento es en definitiva la historia de su propio complejo de inferioridad.

El loco Sarmiento

Este era un tipo difícil de aguantar. Muy pocos pudieron considerarse realmente amigos de él. Su personalidad era esencialmente revulsiva, encontraba un placer morboso en molestar a todo el mundo, en conmover todo tipo de estructura establecida. Aunque en muchos aspectos pueda decirse que era un visionario, un adelantado a su época, su manera ácida y tremendamente frontal de expresar sus opiniones generaba tamaña irritación que ni siquiera quienes coincidían con él podían considerarlo como alguien confiable. Muchos de sus contemporáneos lo llamaron “el loco Sarmiento”, y no despectivamente, sino porque pensaban que realmente estaba loco. En cualquier lugar en donde pudo desarrollar alguna clase de acción pública su actuación resultó discutible, para decirlo suavemente. En su juventud importunó tanto al gobernador de San Juan (adicto a Rosas) que debió exiliarse en Chile. Allí fue partidario del gobierno, pero la defensa que ejercía de éste en la prensa provocaba polémicas tan virulentas que el presidente chileno se lo sacó de encima mandándolo en misión oficial a Europa y los Estados Unidos. Luego se unió a la campaña de Urquiza contra Rosas, pero chocaba tanto con el entrerriano que debió exiliarse nuevamente, apenas unas semanas después de Caseros, la batalla del 3 de febrero de 1852 que significó el final del régimen rosista. Más adelante, durante la presidencia de Mitre, obtuvo el cargo de gobernador de su provincia natal, pero la violencia que ejerció contra los resabios de las montoneras del Chacho Peñaloza fue tal que el presidente debió obligarlo a renunciar y enviarlo como embajador nuevamente a los Estados Unidos. Si de allí fue repatriado para ser elegido presidente fue seguramente para no provocar una invasión masiva del ya poderoso gigante del norte. Esa era la única forma de progresar que conocía Sarmiento: siempre yendo al choque, buscando el enfrentamiento y ganando por cansancio.

El significado de su obra

Pero así de revulsivo como era, Sarmiento no era un vulgar anarquista, sino que era un desesperado por buscar el progreso de su país. Sólo que la suerte del país él la identificaba con la suya propia. Es decir que todo lo que él considerase como apropiado y necesario de aplicar para que la situación del país mejorase, necesariamente debía tenerlo a él como guía y ejecutor. De este modo puede decirse que absolutamente todo lo que escribió tenía como objetivo una acción política concreta. Y estamos hablando de un escritor compulsivo, de alguien que evidentemente sentía la necesidad de volcarse en el papel como un apremio físico. Sarmiento desafía nuestra capacidad de asombro, porque es difícil imaginar cómo podía conseguir el tiempo material para escribir las toneladas de papel que dejó, y en los ratos libres ejercer de presidente de la nación, por ejemplo. Por eso no dejó tema sin tocar, ya fuera la educación popular, el adiestramiento militar, los paisajes de Río de Janeiro o la cría del gusano de seda. Por eso publicaba libros, artículos en la prensa, escribía boletines de ejércitos, partes de guerra, panfletos políticos, cartas extensísimas a cualquiera que tuviera alguna relación con él. En cualquiera de sus muchas variantes, Sarmiento se las arregló para escribir siempre de una sola cosa: del progreso de su país. Es decir, de él mismo.

Algunas recomendaciones

Es inútil en este breve espacio ponernos a hablar en detalle de sus libros y escritos. Nos limitaremos a mencionar algunos, quizás no tan conocidos pero dignos de ser descubiertos. Por ejemplo, algo breve y casi divertido, por momentos desopilante: la Campaña en el Ejército Grande (1851-1852), relato semidocumental de su participación en el ejército de Urquiza que derrotara a Rosas. Podemos encontrar allí las duras opiniones que tenía del entrerriano (luego de conocerlo, antes lo tenía por el santo que acabaría al fin con la tiranía), la narración de sus discusiones y comentarios acerca de lo despreciado que se sentía, a la vez que un intento por mostrarse como un ejemplo de militar “civilizado” en oposición a los gauchos montoneros de Urquiza. También podríamos mencionar Las ciento y una (1852), libro que recopila los artículos periodísticos publicados en Chile con motivo de una virulenta polémica con Alberdi acerca de la situación de la Confederación una vez que Urquiza pasa a ser la figura dominante (los artículos de Alberdi a su vez se recopilaron y publicaron en libro con el nombre de Cartas quillotanas). Aquí es posible apreciar hasta dónde eran capaces de llegar las discusiones políticas de la época: más allá del innegable talento de los contendientes para la argumentación, varios pasajes de estos artículos sorprenden por su inusitada grosería, digna de un moderno talk-show. Igual de sorprendente pero por motivos más edificantes es la crónica de sus Viajes por Europa, África y América 1845-1847 (1849), en oportunidad de su misión en nombre del gobierno chileno. Este sí es un grueso volumen que contiene las largas cartas a sus conocidos que cuentan, casi en simultáneo, las impresiones que el viaje le provoca. Podemos acompañar así a Sarmiento y dejarnos llevar por sus paseos, sus entrevistas oficiales y sus discusiones casuales. Somos testigos privilegiados de lo que percibe y comenta de cada lugar. Notamos su desilusión al conocer Francia, cuya monarquía le parece atrasada y decadente, y que está a punto de sufrir una nueva revolución en 1848. Confirmamos su desprecio por España, de donde sólo la ciudad de Barcelona (por ser catalana) se salva del atraso y el estancamiento. Compartimos su aventura con los árabes del norte de África, y conocemos su curiosa comparación con los gauchos de la pampa. Somos sepultados por una catarata de datos y estadísticas con los que intenta hacer notar a los dirigentes argentinos que los Estados Unidos son ya una potencia en el presente y lo serán aún más en el futuro, que son un régimen nuevo y auténticamente republicano y que debe ser sin dudarlo más el modelo a seguir (por ideas como éstas, aún siendo discutibles, es que se puede decir que Sarmiento era superior a sus contemporáneos y aún a muchos de los que dirigirían al país en los años siguientes: la relación con los Estados Unidos es una cuestión de política exterior que el país nunca pudo resolver). Y tenemos acceso a muchas de sus intimidades, ya que también publica un minucioso y neurótico detalle de sus gastos de viaje, como si fuera un libro contable.

Y por supuesto está el Facundo (1845), aquel libro que en realidad se titulaba Civilización y barbarie. Texto inclasificable, es a la vez un ensayo, un manifiesto político, una novela y una crónica de costumbres. La excusa es hablar del legendario caudillo Facundo Quiroga, pero es sólo eso, una excusa. Se trata en verdad, como siempre antes de 1852, de cuestionar la figura de Rosas, y todo lo que ello implicaba en términos ideológicos y políticos. Pero el resultado va mucho más allá de eso, que podría pensarse como coyuntural, sino que excede su momento y lugar particulares para perdurar en el tiempo como una obra fundamental. El poder de este libro reside, por un lado, en la siempre vigorosa escritura sarmientina, que se dedica a trazar un panorama general de la historia y el presente del país con recursos de todo tipo: el análisis intelectual y doctrinario de los acontecimientos más importantes, de las características más peculiares del territorio, pero también el relato de las costumbres y tradiciones orales de los habitantes en general y de los gauchos en especial (aún cuando los desapruebe). Por el otro, puede decirse que esta vez, como en ninguna otra ocasión, Sarmiento fue capaz de instalar e imponer un gran tema de debate nacional en los términos que él mismo propuso. Si bien las ideas desgranadas en el libro no son enteramente originales y ya eran objeto de discusión intelectual desde antes de la publicación del Facundo, Sarmiento pudo aquí darles una forma definitiva. La famosa oposición entre civilización y barbarie fue como una especie de tema obligado desde allí en más, el enigma capital cuya resolución permitiría destrabar todos los conflictos que impedían la pacificación y organización del país. Y este debate pudo traspasar las fronteras, porque a partir de la lectura de este libro el tema fue planteado de modo similar en otros países latinoamericanos. Podríamos decir entonces que el Facundo es no sólo el libro más conocido de Sarmiento, sino también el que mejor resume su enorme y talentosa obra.

Material adicional entrada 3

Reproducciones facsimilares de la revista La Moda (1837).

Material adicional entrada 2

El Matadero, de Esteban Echeverría. Adaptación y dibujos de Enrique Breccia.

Entrada 3: Los primeros intelectuales argentinos y la cuestión Rosas

La relevancia actual del intelectual

No sería inoportuno reflexionar un poco acerca de la actualidad antes de referirnos al paisaje intelectual de la época rosista. De inmediato percibiremos que el contraste no podría ser mayor: mientras que varios de aquellos primeros intelectuales argentinos resultaron muy influyentes en el desarrollo de los sucesos políticos, a nadie se le ocurriría pensar en la actualidad que este grupo social al que hoy se suele denominar “los intelectuales” pueda tener alguna importancia en la acción política concreta. Incluso costaría bastante tratar de determinar con un mínimo de precisión a qué se llama específicamente un “intelectual”, en qué tipo de persona estamos pensando. ¿Qué condiciones debería reunir un intelectual para ser considerado como tal? ¿Cualquier clase de escritor lo es, lo son los profesores universitarios (y profesores de qué tipo de saberes), lo son ciertos periodistas? ¿Puede ser considerado prestigioso ostentar la categoría de intelectual? Analizar esta cuestión en profundidad excedería en mucho este espacio, pero es evidente que, hoy por hoy, la figura actual del intelectual está más comúnmente asociada a la del charlatán que a alguna clase de persona capaz de contribuir positivamente (y sobre todo en la práctica concreta) con su sociedad. Y eso cuando no se lo percibe como el insufrible subido al pedestal y puesto a dictaminar con tonito condescendiente qué es lo verdadero (o lo justo, lo moral, lo conveniente) acerca de cualquier tema, desde el más importante hasta el más intrascendente. Aunque el sentido común muchas veces es injusto, resultaría muy ingenuo negarse a aceptar esta realidad.

Podríamos definir rápidamente entonces al intelectual como al generador y portador de un conocimiento y un discurso socialmente (y no sólo académicamente) valiosos, capaz de servir como referente o incluso como promotor y ejecutor de acciones concretas en el campo social, tanto mediático como real. Una figura semejante, que hace tan sólo unos cuarenta años o menos era aún importante, en la actualidad se ha desprestigiado de una manera muy notable. Uno de los fenómenos principales que ha contribuido con este desprestigio (dejando de lado los propios errores) es la enorme fragmentación y disponibilidad de los saberes y la información. En las sociedades altamente mediatizadas y globalizadas, donde absolutamente todo se encuentra haciendo un par de clics, ¿a quién le importa lo que tengan hoy para decir Juan José Sebreli, o Beatriz Sarlo, o Ricardo Piglia, prototipos del intelectual clásico confinados a los canales de cable, las revistas dominicales o los escandaletes por los premio literarios, respectivamente? Y no es que no tengan nada interesante para decir (al contrario), sino que no tienen público, al menos no uno significativo. Su campo de acción se ha reducido tanto, la especialización de los conocimientos es tan enorme que ya han perdido influencia y utilidad. Es muy difícil encontrar una figura capaz de abarcar tamaño bagaje de datos, de interpretar una realidad cada vez más elusiva, y de generar a su vez un discurso socialmente interesante. Algunos todavía creen que vale la pena probar y que un intelectual puede tener una función de utilidad, e intentan con mucha más modestia y no menos inteligencia producir y difundir su pensamiento a través de canales menos tradicionales, como las páginas webs, los blogs o los nuevos cafés literarios o talleres de pensamiento. Algunos han conseguido alguna notoriedad pública (Alejandro Rozitchner, o Tomás Abraham) a partir de su llegada a algunos medios más masivos, pero la mayoría desarrollan su trabajo casi en el anonimato. Pero en todo caso han comprendido que la sociedad actual necesita nuevos tipos de pensamiento, que las categorías tradicionales sólo conducen al autoengaño o la frustración. Y sobre todo, que nadie va a ir a buscar a los intelectuales, sino que ellos mismos deberán generar su propia necesidad. Cuán influyentes resulten ser, eso se verá con el tiempo.

La generación de intelectuales de 1837

Como decíamos al principio, es interesante hablar de nuestra actualidad para entender mejor la comparación con aquella sociedad resultante de la larga época dominada por Juan Manuel de Rosas (en el gobierno de la provincia de Buenos Aires entre 1829 y 1852, salvo un breve intermedio). En aquellos años va a cobrar protagonismo una generación de jóvenes con formación y aspiraciones totalmente nuevas. Eran los que se habían criado con la Revolución de Mayo y su espíritu pretendidamente transformador y republicano. Eran los que, aún siendo algunos de ellos oriundos de provincias lejanas, en su adolescencia tuvieron acceso como becarios a las modernizadas instituciones educativas porteñas que llevó adelante Bernardino Rivadavia en su breve presidencia en los años ´20. Eran los que ya en su juventud pudieron estudiar en la todavía embrionaria Universidad de Buenos Aires, y llegaron a graduarse -mayormente en derecho- en plena consolidación del régimen rosista.

Estos jóvenes por lo tanto se sentían diferentes. Creían estar llamados a los más altos destinos. Tenían una ciega confianza en sí mismos, en su capacidad transformadora. Eran “hombres de letras” en un sentido mucho más amplio que el actual. Por un lado porque en la universidad un abogado era un “hombre de letras” en oposición a los “científicos” que estudiaban medicina o matemáticas o a los que se dedicaban a aprender las más elementales ciencias comerciales (las carreras de aquella época eran infinitamente menos especializadas, los saberes eran muy generales). Y por otro porque un “hombre de letras” en aquella época era el que se consideraba como naturalmente llamado a ejercer en la política, en cualquiera de sus tres (incipientes) poderes. Y si no podían ubicarse en el gobierno, la oposición se ejercía en la prensa periódica, y para eso hacía falta descollar como escritor. En definitiva, clase letrada y clase dirigente (o con aspiraciones concretas de dirigencia) si no fueron exactamente lo mismo, corrieron de manera paralela. Y no sólo estrictamente en los años de Rosas, sino durante buena parte del siglo XIX.

Estos jóvenes se consideraban incluso más allá de la enconada lucha política entre federales y unitarios, y quisieron ofrecerse como instancia superadora. No creían que Rosas fuera la mejor opción, pero estaban dispuestos a tolerarlo, porque creían que en aquel estado de cosas de su sociedad, Rosas representaba la voluntad popular y quizás la única forma posible de gobierno. Así y todo se propusieron como reformadores o educadores de Rosas, pretendían emprolijarlo, hacerlo más “civilizado” y menos “salvaje”, un hombre digno de su condición de gobernador de la provincia más importante de la Confederación, pero sobre todo, de la ciudad de Buenos Aires y lo que ella significaba para ellos en términos de símbolo de civilización. Pero por supuesto que Rosas tenía otros planes, se sentía cómodo con su régimen tal cual era y no estaba dispuesto a ceder protagonismo en manos de estos “niños bien”, a quienes toleró en un principio, pero de quienes desconfiaba profundamente.

El Salón Literario

Aquellos jóvenes eran, entre otros menos conocidos, Juan B. Alberdi, Juan María Gutiérrez, Esteban Echeverría, Marcos Sastre, Félix Frías, Vicente F. López, Juan Thompson. No eran muchos quizás, pero sí los suficientes como para hacerse notar en una ciudad que, más allá de sus pretensiones, no dejaba de ser una gran aldea poscolonial, que no llegaba ni de cerca a los cien mil habitantes. Como en un punto las actividades universitarias les resultaron insuficientes, y a la vez que tomaban conciencia de su propia identidad como grupo social, en 1837 planearon comenzar a reunirse en lo que se llamó el Salón Literario, ubicado físicamente en la librería de Marcos Sastre. Por ser una iniciativa como esta totalmente pionera, es que se llama a esta generación como “del ´37”, por la fecha de iniciación de las reuniones del Salón. Si bien no se extendieron mucho más allá de algunos meses y los textos que resultaron de la producción directa de los encuentros no son de lo más destacable de aquellos autores, sí fueron importantes a nivel de eventos simbólicos. Estos intelectuales primerizos pudieron de este modo socializar, conocer y compartir sus respectivos trabajos, cotejar y recomendarse libros europeos. Había en todos una voluntad de modernizarse, de estar a la altura de los tiempos, de superar todo el atraso que ellos veían materializado en los resabios de las estructuras coloniales, muy arraigadas en la vida rural y naturalmente funcionales a los aspectos más retardatarios del rosismo. Por eso sus modelos nunca fueron españoles, sino ingleses y sobre todo franceses. Los autores románticos franceses fueron para estos jóvenes un modelo a imitar, tanto en lo literario (como habíamos visto en el caso de Echeverría) como en lo doctrinario. El espíritu de la nueva revolución política de 1830 en Francia, paralela a la “revolución” romántica en el plano estético era el faro que los guiaba.

La revista La moda

Unos meses después de las reuniones del Salón, algunos de estos mismos jóvenes iniciaron una nueva empresa. En noviembre de 1837 salía a la calle el primer número de la revista La moda. Al frente de ella y como encargados de redactar la mayor parte de los artículos estaban Alberdi y Gutiérrez. Esta revista semanal fue un original intento por llevar adelante el programa reformista de los jóvenes del ´37, ya que esta vez optaron por darse a conocer y exponer sus ideas a través de un medio gráfico aparentemente inofensivo, dedicado mayormente a cuestiones de la vida cotidiana. En lugar de presentarle a la sociedad largos y farragosos artículos de doctrina política, es posible encontrar en La moda artículos escritos por Alberdi (aunque con el seudónimo de “Figarillo”) acerca de frivolidades tales como la última tendencia europea en trajes masculinos, recomendaciones para que las señoras decoren las rústicas habitaciones de las casonas porteñas, comentarios de las últimas representaciones teatrales, o incluso alguna sutileza sobre buenos modales y educación. Todo esto tratando de no irritar ni siquiera en estos aspectos a los federales rosistas, porque, se sabe, a todo régimen más o menos dictatorial le resulta irresistible ocuparse de determinar la vida de los ciudadanos hasta en las cuestiones más íntimas. Ser federal y amar al Restaurador debía manifestarse no sólo en el plano de las ideas y el comportamiento público, sino que también implicaba una estética determinada, tanto en la ropa como en los decorados, dominados siempre por el inefable rojo punzó.

Los jóvenes de La moda no se oponían abiertamente a esa estética, pero como decíamos antes, trataban de civilizarla, teniendo como modelo (otra vez) los cánones estéticos de la Europa moderna (porque no hay que olvidar que España era, también en estas cuestiones, símbolo del atraso). Los anhelos de participar de una reforma integral de la sociedad se camuflaron esta vez en la apariencia de una graciosa revista sobre frivolidades, pero al intento se lo tomaron con mucha seriedad y así obraron en consecuencia, tratando de bajar línea con el mayor disimulo posible. En efecto, leyendo con un poco de atención es posible detectar, por aquí y por allá, especialmente en las notas editoriales que abrían en ocasiones la publicación, comentarios bien ácidos que demostraban que estos jóvenes estaban bien lejos de aceptar las condiciones impuestas por el rosismo. En definitiva, el experimento funcionó relativamente bien mientras las condiciones políticas lo permitieron. Pero a medida que los levantamientos contra Rosas comenzaron a sucederse en los meses siguientes, hasta llegar a la época de mayor grado de represión del régimen hacia 1840, los intelectuales del ´37 se vieron obligados a guardar la pluma, cerrar la boca y finalmente emprender el exilio hacia Montevideo, Río de Janeiro o Chile. La oposición violenta contra el rosismo que desde el exilio comenzaron luego a ejercer en la prensa contrastó visiblemente con sus anteriores posturas, más moderadas. Ellos ni siquiera comulgaban con las ideas y procedimientos de los viejos unitarios, pero obligados a elegir por el mal menor, no dudaron en atrincherarse junto a ellos en esa guerra de desgaste contra Rosas, que recién culminaría en 1852 por la acción de otro caudillo, no menos conflictivo y alejado de sus ideales, como lo era Justo José de Urquiza.

Amalia de José Mármol, y la inminencia del final rosista

Esta larga novela romántica, el mejor exponente de su género en las letras argentinas del siglo XIX, también debe situarse en el contexto de la lucha política que parecía dominarlo todo en aquellos años. Publicada como folletín por entregas en un semanario montevideano durante 1851, no sería editada como libro sino hasta 1855. Y aunque el lector actual no lo note, es parte también de un plan propagandístico, toda vez que ya en aquel año era evidente que la estrella de Rosas había comenzado a declinar, más todavía con el pronunciamiento de Urquiza, que en los hechos implicaba una provocación abierta y un aviso de la próxima invasión del caudillo entrerriano. Por eso se puede decir que Amalia funciona, en el contexto de una publicación política que anuncia la próxima caída de Rosas, como un recordatorio ficcional de los peores años del régimen. En efecto, Mármol hace transcurrir la acción de su novela en 1840, inspirada en algunos hechos reales de no demasiada trascendencia pero ampliados hasta el infinito por toda una serie de procedimientos ficcionales. Se trata, sí, de contar la típica historia de amor de final trágico tan del gusto romántico, pero también se trata de pintar hasta en sus más mínimos detalles el horror que implicaba pertenecer a una familia de alcurnia en los momentos más violentos del gobierno de Rosas.

La Buenos Aires que nos relata Mármol, un escritor no tan próximo a los integrantes del antiguo Salón Literario pero de ideas similares, es una ciudad que sólo en apariencia es la tranquila gran aldea no muy claramente separada de la pampa misma que retrataban todos los viajeros europeos de la época. En cada casa, en cada reunión pública, en cada iglesia se puede estar tramando una conspiración. Nadie es en realidad quien dice ser, nada es lo que parece. Por momentos Amalia deja de ser la novela romántica que es (con sus largos pasajes de exaltación de los sentimientos amorosos más puros, tal como los percibe su clase social) para parecerse a lo que hoy llamaríamos un thriller psicológico, con ribetes políticos. Incluso el mismísimo Rosas y toda su familia resultan ser personajes vitales para el drama. Al Restaurador de la ficción no se lo maltrata ni se lo insulta, sólo se lo pinta como un personaje de una sagacidad y astucia casi diabólicas. A su cuñada Josefa Ezcurra le va un poco peor: es descripta como la peor de las brujas, y casi tan peligrosa como el propio Rosas. Pero de lo que se trata en definitiva es de representar la sensación de asfixia que sufren aquellos que, como la propia Amalia y sus amigos y enamorados, pretenden mantenerse aparte del régimen, cuando no conspiran para derribarlo. Todo esto sin olvidar la notable circunstancia de que la ciudad también se halla bloqueada por agua por las escuadras francesa e inglesa, y por tierra por un fantasmagórico general Lavalle que nunca se decide a pelear abiertamente contra Rosas, lo que hace que cada vez queden menos esperanzas.

A lo largo del relato, Mármol ajusta cuentas también con la propia resistencia de Montevideo, como señalándole los errores pasados para no volver a cometerlos en el futuro. Se trata de pasar de la inoperancia y de las divisiones a encolumnarse detrás de la figura de Urquiza, quizás lo único que tienen a mano con posibilidades ciertas de vencer. Una vez que la caída de Rosas se volvió una realidad, Mármol pudo continuar su carrera política en diversos puestos de gobierno. Ya no necesitó de más novelones.

Entrada 2: Un texto fundacional: El matadero, de Esteban Echeverría

Literatura e historia de un país en lucha constante

Siempre que se quiera señalar un acontecimiento cualquiera como el momento preciso en que algo comienza, o sucede por primera vez, o el momento en que puede comprenderse claramente que algo deja definitivamente de ser lo que era para transformarse en otra cosa distinta, el señalamiento de ese acontecimiento será necesariamente convencional, y estará también sujeto a todo tipo de controversias. Porque es necesario que reflexionemos y comprendamos que los procesos históricos se desarrollan continuamente por separado de la percepción que se tenga de ellos y de los intentos en que se los quiera dividir en secuencias. Concretamente, ¿cuándo se puede decir que la Argentina alcanza la forma de un país, o una nación en el sentido moderno del término? ¿Con la Revolución de Mayo, con la Independencia de 1816, con la Constitución de 1853, con la unificación de 1860, con la federalización de Buenos Aires de 1880? Esos son momentos de quiebre, son mojones que marcan su época, pero que aislados del proceso completo no significan absolutamente nada.

Si vamos a hablar de literatura argentina en el siglo XIX no podemos de ningún modo pasar por alto la omnipresencia de la cuestión de la guerra civil entre unitarios y federales que se extiende por casi todo el período, y es la clave principal para comprender todos los sucesos. Quizás toda la literatura de esa época es, parafraseando e inviertiendo la conocida definición de Clausewitz, una prolongación de la guerra civil por otros medios. Esa misma guerra no empieza con la anarquía de 1820 como estudiamos siempre en los textos escolares, sino que se la puede rastrear en toda la historia anterior de la vida social y económica de este territorio que se conoció en la colonia como Virreinato del Río de la Plata, luego como Provincias Unidas a partir de la Revolución de 1810 y como Confederación Argentina en la época dominada por el rosismo (la historia de la palabra misma “argentina” usada para designar informal u oficialmente a nuestro territorio daría para un artículo aparte). El enfrentamiento entre los bandos unitario y federal implicó el choque de dos proyectos radicalmente distintos de organización política, social y económica, durante el cual unos u otros pudieron alternarse en el predominio momentáneo de la escena. Pero finalmente la resolución del conflicto y la organización del país, como no podía ser de otra manera, no provino de la síntesis o el consenso sino por la victoria violenta de una facción sobre la otra.

El matadero como denuncia política

Si nos extendemos demasiado en la cuestión histórica y política es porque el texto que se ha elegido convencionalmente como el iniciador de la literatura argentina, El matadero de Esteban Echeverría, es justamente uno de los mejores ejemplos de representación de ese choque total y violento, sin posibilidad de una mínima coexistencia pacífica entre los contendientes. Es también un ejemplo de lo extraño que puede resultar el recorrido de un texto desde el momento de su escritura hasta el de su publicación. Y también nos puede ayudar a entender por qué en cierta época un texto puede ser considerado literario y en otra no. Y además sirve para apreciar que muchas veces las lecturas e interpretaciones que se hagan de un texto pueden no tener nada que ver con la intención original del autor, o con su visión personal. Por todos estos motivos y por supuesto por su sorprendente calidad es que El matadero es señalado constantemente como un momento de quiebre en la literatura argentina.

Resumida al extremo, la historia que se cuenta es sencilla: en una primera mitad se comentan en tono costumbrista las incidencias de un día cualquiera en el matadero de la Buenos Aires de Rosas; en la segunda se narra la agresión que culmina en la vejación y asesinato de un joven unitario por parte de la “chusma” federal que trabaja y merodea por esa zona intermedia entre el campo y la ciudad. Hay por supuesto una clarísima voluntad por parte de Echeverría, alineado con el partido unitario, de presentar una alegoría política desde la cual combatir al otro bando. Dicho con todas las letras, el autor manda a su personaje al muere. Incluso, con un regodeo masoquista, manda al muere a ese personaje que se parece tanto a él mismo. Y por supuesto que no es casualidad: en el sacrificio violento de su joven (y educado, culto, fino, elegante, romántico, europeizado y todo lo que se quiera agregar) unitario a manos de la turba de bestias (y brutos, incultos, salvajes, instintivos, sanguinarios, carniceros, analfabetos y todo lo que se quiera agregar) federales, Echeverría pretende denunciar con furia las atrocidades del régimen rosista. A la violencia política real, aplicada sobre los cuerpos, el escritor opone la violencia textual, el ataque de su ficción que (quizás) pueda denigrar a sus rivales y cohesionar a sus iguales. A falta de poder político real, Echeverría se manifiesta en la civilizada capacidad de escribir, un rasgo distintivo de los intelectuales como él. Sin embargo, no por ficcional y representado (y con menor capacidad de modificar la realidad), su ataque resulta menos violento. En la contienda civil cada bando utilizará entonces los recursos que crea más dignos, ya que no efectivos.

Echeverría se pone crudo

Ahora bien, ya en aquellos años la escritura al servicio de la lucha política se ejercía con intensidad, por lo general en la prensa periódica. Entonces es evidente que si El matadero pudo distinguirse claramente entre los ríos de tinta que corrían paralelos a los de sangre, es porque contó con algunas particularidades que lo hicieron superior. Incluso superior a todo el resto de la producción de Echeverría. Y la clave de esa diferencia está en que, por aquella única vez, el autor se animó a romper con las rígidas pautas que determinaban en aquella época lo que era una literatura seria y respetable y aquello que no lo era. Echeverría, como la gran mayoría de los intelectuales de su generación influidos por el romanticismo europeo (Victor Hugo, Byron, Chateaubriand), consideraba que la única literatura posible era aquella que, en cualquiera de sus variantes (novela, poesía, teatro) se ocupara de temas importantes y elevados, de forma de buscar constantemente lo que se tenía por bello, con un fuerte acento en la expresión y exaltación de los sentimientos y con una resolución dramática que casi siempre desembocaba en la tragedia. Aún cuando estos escritores entendían que ese ideal de literatura debía adaptarse a las particularidades americanas, sus primeros esfuerzos se limitaron a reproducir torpemente los procedimientos formales y lingüísticos del romanticismo europeo en medio del paisaje de la pampa, o de la ciudad de Buenos Aires, por lo cual otros textos de Echeverría (como su conocido poema La cautiva) hoy nos resultan casi ridículos, a pesar de haber sido muy elogiados por sus contemporáneos. Pero hubo algo en Echeverría que al encarar El matadero lo dispuso a hacer algo diferente, que lo hizo atreverse a “rebajar” su escritura y sus refinados modales al terreno de la cruda realidad porteña. Al leer este relato se nota la falta de condicionamientos formales que “ahoguen” la escritura, es posible apeciar cómo la prosa fluye más librememente y, a su modo particular, relajada. Y el resultado es finalmente mucho más efectivo, porque aquí Echeverría se dispuso a poner en juego una amplia gama de recursos tendientes a que su representación de la violencia rosista fuera más completa, no sólo en términos de lo que se cuenta, sino en la manera en que se lo hace, la forma que se le da en el texto. Es decir, para que su objetivo se cumpliera más acabadamente, el autor se permitió utilizar los recursos más apropiados, más allá del presunto escándalo estético. No queremos decir con esto que la literatura deba siempre ocuparse de los aspectos más conflictivos o descarnados de una realidad (es reconfortante aspirar cada tanto a algún ideal de belleza), pero si ese es el objetivo que un autor se propone en cierto momento, mejor hacerlo a fondo.

De la farsa federal a la tragedia unitaria

Aunque fuera luego Sarmiento el que patentara aquello de “civilización y barbarie”, con El matadero Echeverría prefiguró un adelanto de esa oposición tan marcada. Cada uno de los grupos se representa de maneras totalmente opuestas.

Primero los federales. El texto comienza en un tono bien de entrecasa, casi juguetón. Así como la culta y civilizada ciudad de Buenos Aires ha sido tomada por el bárbaro terrateniente Rosas, las lluvias han inundado de barro todas las calles. Apenas el tiempo lo permite, llegan al matadero unos cuantos animales para aplacar la sed carnívora de los habitantes. Echeverría reproduce bien en crudo el lenguaje bajo y soez de matarifes, gauchos y esclavas, se regodea con descripciones minuciosas de los métodos salvajes de carneo, casi se divierte culposamente con toda la violencia que se desencadena casi por azar y que transforma la decapitación de un niño (al cortarse accidentalmente un lazo por la estampida de un toro) en una escena cómica que hoy veríamos en una película de Tarantino. Los matarifes poseen una fuerza bestial, son diestros en el manejo de sus cuchillos, lo cual se presenta como un rasgo distintivo, o casi como una cuestión que los define. En una escena que ya anticipa lo que ocurrirá con el unitario al final del relato, esos cuchillos se ensañan con aquel toro que pretendía escapar a su destino de alimento. Más allá de que Echeverría también se ocupe de subrayar que los mejores cortes son para el Restaurador y los bofes para las negras esclavas, el principal matarife se ocupa de obtener y quedarse con el premio más representativo de su función: los testículos del toro, que exhibe como un trofeo luego de cortarlos.

Desde el momento en que aparece en escena el joven unitario el tono del relato comienza a oscurecerse. Echeverría se detiene en los detalles, ahí hace la diferencia. El joven viene vestido como lo que es (un señorito), montado como la gente fina (en silla inglesa), y tiene el atrevimiento, el descaro o la inocencia de pasearse por las inmediaciones del matadero. Los matarifes reaccionan como lo que son (unos salvajes), le tienen el asco y el miedo que se le tiene al demonio (porque son supersticiosos e incapaces de razonar) y no pueden dejar de desencadenar la agresión. El joven se encuentra en segundos sometido físicamente, con lo que su forma natural de defenderse (el arma de fuego) queda ridículamente reducida a la impotencia por los cuchillos federales. Enseguida es desnudado y se le corta el pelo y la barba que lleva a la moda europea. Queda claro de inmediato que de esa no se va a salvar hablando: el intercambio verbal es imposible, ya que hablan idiomas casi distintos. Los pomposos insultos que dedica el unitario a sus torturadores suenan tan ridículos que producen un efecto contraproducente para el propósito del autor, que es el de despertar la compasión y la indignación de sus lectores: el muchachito nos empieza a parecer un salame. La resolución del asunto es casi un espejo de lo sucedido con el toro, aunque el autor le concede una gracia a su mártir: el unitario “prefiere” reventar por dentro y morir en un charco de sangre antes de que su ultraje sea total. Al no aguantar las torturas, todo el asunto parece perder su gracia. A los federales que pinta Echeverría (como a los de Ascasubi que presenta en La refalosa, como ya veremos) les gusta que sus víctimas sean conscientes de sus vejaciones y mutilaciones. En el conjunto del relato, la escena que antes, al referirse a los habitantes de las clases bajas de la ciudad y su manejo del ganado, se narraba como comedia grotesca, ahora se convierte en una tragedia. Con la muerte de su unitario Echeverría se termina revelando como el escritor de estética romántica que hasta allí se había mantenido oculto.

Accidentes de la difusión de un texto

Para finalizar, debemos hacer notar que este texto fue escrito hacia 1838, pero no se hizo público sino hasta después de 1870, veinte años luego de la muerte de su autor, cuando Juan María Gutiérrez decidió incluirlo entre los escritos que pasarían a integrar las Obras completas de su amigo Echeverría. Los motivos para que El matadero permaneciese oculto son varios. El primero es obvio: a Rosas no le habría caído muy simpático, y Echeverría hubiera tenido que adelantar un par de años su posterior exilio a Montevideo. Pero también hay otras cuestiones, más literarias. A pesar de haber llevado al papel su impulso por escribir este relato, Echeverría ni siquiera se propuso publicarlo en la clandestinidad porque encontraba a su propio texto demasiado violento, demasiado soez, indigno de lo que él (y la mayoría de los intelectuales como él) consideraban literatura seria: para ellos los verdaderos escritores debían ser esencialmente poetas. Y sin embargo, como ya lo hemos dicho, Echeverría era un poeta decididamente mediocre. Jamás sabremos si antes de escribir El matadero él ya sabía que nunca iba a publicarlo, o si fue más bien que en verdad se arrepintió de escribirlo y por eso lo ocultó. Ya sea lo primero o lo segundo, se puede apreciar entonces que la categoría misma de literatura es muchas veces paradójica. El relato que se ha convenido que inaugura nuestra historia literaria debió permanecer inédito casi treinta años, tuvo que sobreponerse al desprecio de su propio creador, debió ser rescatado del olvido por un amigo, quien recién se decidió a publicarlo luego de aclarar todas las reservas que el texto le producía. Demasiados accidentes debió sortear El matadero entonces, para que hoy se lo pueda considerar como lo que es: un sorprendente ejemplo de nuestra mejor literatura.